Appunti sul cinema delle origini

Per un critico o per uno storico è sempre difficile o quantomeno imbarazzante parlare del cinema delle origini al di fuori del connotato “archeologico” da antologista. Sembra infatti che l’unico modo per poter affrontare questo versante importantissimo e pieno di materiale della storia del cinema sia quello del catalogo accademico, per di più reso freddo e distaccato dal tempo e dalla mancanza di “visione” che per una volta accomuna critico e lettore. Infatti il cosiddetto cinema delle origini, una definizione che copre tra l’altro un arco temporale vasto e una produzione ancora molto eterogenea, si sottrae al critico proprio per la mancanza di visioni possibili, si parla di film che, spessissimo è impossibile vedere, perduti o difficilmente fruibili e anche quando la pellicola è disponibile risulta molto difficile approntare un giudizio su categorie valide per un cinema troppo differente da quello in questione. Ed ecco la difficoltà massima per un critico. Non essendo possibile imbastire il terreno comune della recensione ed essendo comunque difficile trovare il luogo comune della pellicola vista, a parte qualche ultraclassico di Lumiere o Melies o “The Great Robbery Train”, quale esperienza trasmettere al lettore al di là delle note d’archivio che questi potrebbe trovare in qualunque buon manuale di storia del cinema? Di cosa parlare in assenza di immagini? Il problema può essere parzialmente aggirato se si pensa che le immagini stesse non sono mai del tutto assenti, ma permangono in giacenza nel cinema successivo e che il cinema, arte popolare per eccellenza del XX secolo, non si è mai staccato dalle sue radici melodrammatiche, teatrali, da vaudeville, circensi. Nemmeno quello più propriamente narrativo e di montaggio, quello hollywoodiano, rinuncerà a quel piacere visivo fine a sé stesso (si pensi ai numeri da musical) intriso di suggestioni ipnotiche, che lo spettatore sa recepire a livello profondo, non soltanto cognitivo, ma anche inconscio. Il magnetismo spaziale delle forme luminose si unisce inoltre a quello ancora più sottilmente cinematografico del tempo nell’inquadratura che l’immagine in movimento, unica tra le arti figurative, può veicolare. Nel cuore dell’esperienza di spettatore, nelle sue trame più arcaiche, dunque si possono ritrovare alcune delle caratteristiche di pura attrazione visiva che l’immagine cinematografica primordiale doveva cercare come effetto estetico con molta insistenza. Godard a proposito di Lumiere parlava di “straordinario nell’ordinario”. Vale a dire l’immagine in movimento, anche la più ordinaria, per il solo effetto di essere ripresa e scontornata da un contesto, nella grana luminosa dei fenomeni atmosferici, della luce, riacquista quella definizione di istante irripetibile di tempo che i contesti quotidiani ne avevano occultato. Si parte dunque da qui, dal piacere visivo puro, mutuato da pittura e fotografia, ma già con potenzialità narrative e psichiche proprie dell’immagine cinematografica, che riproduce e non rappresenta soltanto e che, soprattutto inserisce in essa il tempo. Non è un caso che lentamente l’attenzione produttiva si sposti dal tecnico che gestisce la macchina, l’operatore, primo responsabile della qualità delle immagini al regista, primo responsabile della qualità della loro organizzazione e quindi della narrazione stessa. Non è un caso che lentamente l’immagine cinematografica selezioni anche un luogo proprio, il nickelodeon e poi la sala, dove essere apprezzata in piena autonomia, dopo le prime pioneristiche proiezioni in luoghi approntati alla bisogna come caffè, circhi e teatrini di varietà. Le caratteristiche della nuova forma d’ arte, via via che si pone come rappresentazione narrativa, si ampliano e prendono spunti dal vaudeville, dal melodramma, dalla congerie di arti minori che affollano il panorama “popolare” della fine del XIX secolo, come ha ben sottolineato Rick Altman. Ed ecco che alla prima semplicissima estetica del cinema come trucco (Lumiere) succede un’estetica dei trucchi al cinema (Melies). Quindi rappresentazioni visionarie, scenografismo, effetti ottici come prima versione degli effetti speciali, soprattutto montaggio, anche se in forme non paragonabili alle successive formulazioni hollywoodiane o sovietiche e quindi alle nostre. Anche in questo caso viene in aiuto Godard che definiva il cinema meliesiano “l’ordinario dello straordinario”. Un po’ come dire che un cinema dei trucchi fantasmagorici presupponeva che lo spettatore, furbescamente disposto a rimanere a bocca aperta per garantirsi la ripetizione del piacere visivo, doveva sapere come al cinema fosse “normale”, quotidiano, trovare un universo di trovate da prestidigitazione. La ripetizione del trucco, sempre nuova e sempre uguale a sé stessa, garantiva il divertimento. La continua combinazione di questi due elementi, meliesiano e lumieriano sposta il cinema verso forme a noi più vicine, più compatibili con il nostro sguardo, ma il processo è lungo e tutt’altro che privo di variabili ed ecco uno degli elementi che un’antologista non può più cogliere: per vent’anni dalla sua nascita il la settima arte sperimenta una varietà di possibili modelli di spettacolo che, nel momento in cui l’elemento narrativo comincerà a prevalere e in cui l’elemento sperimentale verrà devoluto ai più sistematici tentativi dell’ avanguardia, andrà irrimediabilmente perduta. Cambia il ruolo del regista e cambiano i ruoli degli attori, di cui nei primi anni di vita della nuova arte non comparivano nemmeno i nomi nei cartelloni. Più il cinema diventa finzione e si avvicina ai modelli teatrali e romanzeschi, più si innesca quel fenomeno peculiare dell’ arte popolare di massa che è il divismo. Eppure anche lo splendore del divo, molti anni dopo la fine antologica del cinema delle origini, testimonia della sopravvivenza di quello splendore puramente visivo dell’immagine. Cosa è più ridotto a pura immagine, apparizione, di una figura umana dai comportamenti appena standardizzati, e la cui vitalità è ridotta ed esaltata dal portamento? Ed ecco che il modo di rappresentazione primitivo, fondato sull’attrazione visiva, d’impatto sensuale e inconscio sullo spettatore, se da un lato diventa invisibile, dall’altro permane come una specie di sottofondo anche in tutte le tipologie di immagine successive, fino all’intensificazione visiva del postmoderno. Il primo cinema si conserva dunque sottotraccia perché ha trasmesso a tutta l’evoluzione successiva della nuova arte che l’intensificazione estetica delle immagini e non la loro semplice riproduzione, ha una valenza comunicativa profonda di altissimo spessore. Immagini suggestive rimangono dunque sempre irrinunciabili sia che ci si voglia sganciare da logiche standard (cinema d’ autore), sia che si voglia comunicare in maniera spettacolare con il più vasto pubblico possibile (cinema a vocazione commerciale). In maniera diversa Titanic e Godard sono debitori sempre di quel primo cinema e ne portano indelebile il marchio. Forse, al di là delle antologie, è impossibile recensire le immagini residue del primo cinema, valutarle in un complesso e in un contesto perduti, ma almeno è possibile leggerne le tracce, che informano tutto il nostro modo di vedere il cinema. Il cinema è sempre di fronte alla sua origine e sempre all’inizio della sua parabola. In tante lamentele sulla morte del cinema stesso, almeno un indizio positivo e aperto al futuro.

Francesco Rosetti

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